gaoxiang的博客

3.  胡适的白话散文

胡适在五四及以后的中国历史上所发挥的作用和历史地位，获得越来越多研究者的注意。但有趣的是，他身体力行了一辈子的白话体散文，他大力反对文言同时也大力进行创作从而对白话体散文的确立有着不可低估作用的白话体散文，偏偏不太重视他。几乎所有的散文史也好，对他的散文写作，都是略略一提，有意无意地忽视着他。这其实是不太公正的。细细考其原因，不外以下两点：一是胡适所涉猎的领域太多太广，一生游移于文化、学术、政治之间，人生经历太丰富多彩，生动非凡。而其白话体的散文却实在明白如话、平淡如水，把大道理都说完了，比较没有供人咀嚼、阐释的余地。因此人们往往会被他的经历和其他方面的成就吸引而自觉不自觉地把他散文创作放在了视角的"盲点"。另外胡适的散文不被重视，还有散文文体上的原因。不同的散文观念，对于散文的边界在何处，就有着不同的划分。而胡适的文章涉猎范围太广，所做的绝大多数文章，散见在各种报刊、各种栏目之间，形式多种多样，面目也多所不同，采取了时评、政论、演讲稿等多种形式，介于"纯散文"和广义上的"大散文"中间。其实，无论是古代和"韵文"相对的"散文"，还是现代和小说、诗歌、戏剧对应而产生的"散文"概念，胡适文章的多种姿态和不同面目都只好将此列入散文的范畴。

胡适的散文，从根本上和"美文"对立的另外一路。后者注重的是文章本身的艺术性，注重的是创作主体的个人风格，而胡适注重的是文章的社会功利目的和面向大众的传播—接受功能。就这一根本的立足点而言，胡适与陈独秀并无什么不同，他们都是在20世纪初期报刊媒体的产生、公共空间的成立这一大背景下产生的"报刊文体"的余绪。因此，把五四运动与维新运动，把胡适、陈独秀与梁启超联系起来，就会明白胡适所说"我个人受了梁先生无穷的恩惠"（《四十自述》）一语，所言不仅仅是他意识到的"打开新世界"的思想此一层面，而且也关乎到他没有意识到的，对现代散文，尤其是报刊体散文这一支的散文文体演变这一层面。相对陈独秀，胡适所受梁启超的影响更要大得多。自觉用报刊作为自己声音的传播渠道，自觉用心于社会的改良和进步，他们的取点、态度、目的大都相同，但胡适散文中强烈体现了这种态度、目的所带来的语言转变。也就是说，这种态度、目的不仅影响了胡适的写作态度和立场（这点他一直采取启蒙主义的视角，与陈独秀等相同），而且更深刻的影响了他散文的语言。除了中国1949年后的政治环境影响了对胡适的正常评价，上述的原因也许是传统的散文史忽视他的另一重要因素。

胡适的《尝试集》出版（1920年3月）后，这种用浅显白话文书写的诗歌体裁被称作"胡适之体"。后来，"胡适之体"也用来指代他浅显通俗、明白如话，因此风行一时的白话文体。这种文体的基本风貌在胡适以后的散文写作里变化很少，基本如一。

"胡适之体"散文的整体发展脉络，都与时代的思潮密切相关。其最早源头，是胡适宽松的幼年教育环境，他在家乡阅读了大量的古代白话作品，因此后来他写作白话文时束缚非常少。他15岁进入上海公学，就已经写得一手非常纯熟的白话文。清朝末年有过一阵"白话文运动"，时期非常短暂，代表报刊为《国民白话日报》、《安徽白话报》。这为胡适等人后来的反对文言、应用白话做了一个非常好的铺垫，同时，也使胡适的白话文受到了一年多的训练。胡适后来说："七八年之后，这件工具使我能够在中国文学革命的运动里做一个开路的工人"（《四十自述》）。可见他是非常自觉地把自己文体的形成与报刊的训练结合起来观照的。五四时期，胡适因此成为最早使用纯正白话文的散文作家之一。陈独秀开始尚使用文言，起初运用白话也不太熟练；周氏兄弟则不仅开始作有很多文言作品，即使采用白话以后，还有大量的文言词语，以及文言句式的用法。与其他作家不同，胡适一开始的白话文，写作态度相当自觉，写作的内容也是很少有文言词语、文言句式。可以说，胡适从一开始，那种建立不受文言影响的白话文意图，是相当明显的。15岁的胡适所发表的第一篇文章《地理学》（《竞业旬报》）是如此开头的："诸君呀！你们可晓得俗语中有见多识广四个字吗？这四个字不是人生最难做到的么，为什么呢？因为那见识二字是没有一定的。比方我们内地人到了上海，见了许多奇怪的东西，见了无数的外国人。哈哈，这人回到内地可不是一个见多识广的人么。但是照兄弟看来，这还不算得什么呢。若真要做一个见多识广的人，一定要晓得天下的大势，各国的内情，各色人种的强弱兴亡，各国物产的多少，产业的兴衰；这种人方才可以叫见多识广呢。"这已经是完全意义上的白话散文了。把这和胡适后来的文章联系，可以说胡适终生都没有摆脱这种讲述的方式，或许说他有意识地延续着这样开启民智的方式，更贴切吧。

胡适散文一个很大的特点就是它的"演讲风"。这种风格正是五四时期启蒙主义的特有表象。可以说，五四时期诸人的文章无不带有面向群众、居高临下的姿态。但其中胡适是他们之中"演讲风"最明显的一个。试读他们的文章，只有胡适的文章可与20世纪初梁启超的文章一样，语言淡到了说白话的地步，几乎完全采用纯熟口语，直接就能用于演讲。其他人虽然也使用白话，但都不能达到如此明白如话的地步，不适宜也不能直接就用于演讲。从上段他的第一篇发表文章就可以看出。胡适不仅文章都可以做演讲稿用，而且他自己对演讲也有着特殊的兴趣，他的很多发表在报刊的文章也干脆就是自己的演讲稿记录。演讲需要达到的社会效果和需要表现的煽动性，在胡适的散文里也是一大特点，因此使他的文章，尽管后人看来淡极无味、不耐咀嚼，但在当时，却有着非同一般的魅力和影响。这种影响不仅在当时促成了社会各界，尤其是青年学生（包括毛泽东，见斯诺《西行漫记》，三联版，1979，125页）对启蒙运动的极大热情。抗战期间，他在美国演讲百场之多，对中国争取美国援助做出了很大的贡献。50年代，胡适在台湾演讲时，仍然每每使会场热情高涨近于疯狂（《胡适研究丛录》，三联书店，1989，71-74页）。胡适在新文化运动中影响更大、名声更显，与"胡适之体"的煽动效果有很大关系。而另一方面，"胡适之体"的演讲风格使启蒙思想进一步深入人心，只有这样才能最大限度地吸引读者、获得社会反响。为了启蒙，为了传播新思想，就必然使"演讲风"体为知识分子使用。但五四一过，大多数启蒙主义者就看到启蒙的虚妄，有的摘除了社会加给自己的启蒙者的面具，深扎入自己的岗位，追求纯粹艺术的"美文"，在此维护着五四的精神；有的更进一步舍弃了五四精神，由启蒙而向往"武器的批判"，走上"革命"之途。胡适是其中仅有的，完全坚持五四启蒙精神的人。"胡适之体"的散文往往题目就醒目独特，比如陈独秀被捕后他写的文章，题目分别是《研究室与监狱》、《爱情与痛苦》，比如他的《什么是文学》、《人权与约法》、《写在孔子诞辰之后》、《我们什么时候才有宪法》等等。他散文的开头也都是开门见山，结尾也不厌其烦地再次提纲挈领、总结全文，往往会说："我们的目标是......"、"我们的主张是......"、"我们的口号是......"。多数研究者都认为胡适散文惟恐别人看不懂，本来就已经将语言刻意简化、明白，又如此反复申明，使文章的艺术性大大降低，反复观赏的审美可能被大为稀释。但从"演讲风"的文体要求来看，胡适的浅薄和直白，正是一切被广泛欢迎的"报刊文体"的固有特点。

除此之外，"胡适之体"还有着另外一些同为"报刊文体"所有的特点，与"演讲风"相呼应。"演讲风"一般要求作者的态度是居高临下的，才能起到开启民智的作用。但既然是"报刊文体"就要照顾到读者的阅读要求。如果一直端着架子，居高临下，讲大道理，未必会为读者欢迎。所以胡适的语言一直都很平实，不故弄玄虚，很少讲大道理，基本都是直面社会现状。因此他的文章虽然"演讲风"颇浓，但一点没有喧嚣的感觉，相反，他的文章体现出从容、平和、明净，与他始终坚持的自由精神相对应。另外，为了缩短与读者的距离，胡适散文中还有很多"平等交谈"的语言。这种语言用与演讲，容易活跃现场气氛，拉近自己与听众的距离，用于文章，则会制造多种多样的气氛，使文章在大部分篇章平淡如水的前景下，多一点趣味。如他经常开口自称"兄弟"，对读者则曰"诸君"，还有意代读者提问，自己回答，产生实际上的与读者之间的"对话"作用。为了增强文章吸引读者的效果，胡适还有意使用了方言、俗语等。如《写在孔子诞辰纪念之后》就用了"做戏无法，出个菩萨"、"见了黑旋风不认得是李逵"、"跑野马"、"米米小的问题"等，最后结尾为"养个孩子还免不了肚痛，何况改造一个国家，何况改造一个文化？别灰心了，往前走罢！"这带有恰到好处的表演性，在一定程度上弥补了自己文章语言太白、太浅的问题，使之不至于太"平"，感情上、语言上略带波折。这也是一定程度上增强了胡适散文的可读性。

"报刊文体"是受读者好恶影响的，并由读者的好恶决定了自身的经济状况，间接地决定了作者的创作内容。读者的阅读心理要求"报刊文体"有时代特色，有现实针对性；启蒙者具备极强的社会责任感，也会必然要求自己笔下发出时代的声音。从此点来看，胡适散文往往能说出读者想说而说不出的话，它被白话文反对者列举的罪状——具有时代特色（钱基博《现代中国文学史》，487页），正是自己的优点，正是"胡适之体"在社会上获得如此影响的原因。1918年10月，他在《新青年》上开辟"什么话"专栏，辑录当时报刊上令人叹息、肉麻、气愤的材料，加以画龙点睛的犀利评论，有的还直接以"什么话"指斥，作为结尾。1922年，针对中国如何进步，他反对陈独秀为首的共产党从根源改造的思想，主张循序渐进，先易后难；1923年北洋政府的"取缔新思想"，他公开抨击；1925年就《晨报》报馆被部分群众烧毁一事，他及时做出批评，认为应该坚决维护对手发表不同意见的权利，这种暴乱行为，危害到全社会；国民党刚北伐成功，颁布了保障人权的命令，胡适就起来反对其限制人权的行为，写了《人权与约法》、《我们什么时候才可有宪法》、《知难，行亦不易》、《新文化运动与国民党》，肆无忌惮地批评孙中山的纲领，认为长期没有法治，根源就在于孙。胡适散文与鲁迅的最大不同在于，他在肆无忌惮的批评之后，往往能拿出自己想出的解决方法。这方法看来再幼稚，再书生气，然而几十年以后，还是不得不回头实行他说的办法。

胡适的散文，如果单纯从艺术角度衡量，可圈可点的比重不多，而可令人反复吟咏的属于"美文"范畴内的更少。其中《追悼志摩》一文可说是一篇少见的经典散文。该文情感真挚，深深充满对同路人不幸早逝的痛惜。同时论证又理性冷静，充满了自己"实证主义"的特点。由于自己独特的学养和身份，此文既展示了两个自由主义者之间的深刻理解、心灵对话，同时条分缕析地分析徐志摩成功与失败的原因，显出作为学者的思维特征。写人散文最重要是要让读者看到这个"人"。胡适在揭示徐志摩面貌的时候，不厌其烦地引用了多处他的诗以及其他材料，这恰好构成了此文特有的品质。理智的思维特征并不排斥感情。胡适对诗人之死瞬间的深情描绘，让我们感到作者想象力的飞腾，和作者的痛惜。引用诗人的诗句，非常恰当地展示了诗人的精神世界，涌起一股感情的热流。尤其最后一句"我们有了他做朋友，也可以安慰自己说不曾白来了一世。我们忘不了，和我们‘在那交会时互放的光亮！'"给全文带来深深的诗情。

在"胡适之体"以外，胡适写有很多文化角度入手的文章。他将文学的终极意义与哲学的追寻并置，最大程度地体现了早期白话散文受西方论说文体影响的痕迹。无论是中国的思想文化运动，还是具体到现代散文的发展，胡适的特点就在于他的革故鼎新与自成一格。他永远把人的健全发展当成前提，把民族的文明改造作为最终的旨归。《我们对于西洋近代文明的态度》、《漫游的感想》、《欧游道中寄书》、《归国杂感》等文章中，"人"始终是他思考的首要问题。胡适还写有不少游记，如《波士顿游记》、《再游波士顿记》、《平绥路旅行小记》、《庐山游记》等，重在人文的体验，由此生发出对社会、人生的思考。更重要的是，胡适是被中西文化的比较拓宽了眼界的，他在游记中对人文景观的记录实际是对民族文化心态的凝视。这其中体现了"历史、文化、人"的三重关系，大视野和大背景下的游记写作，提供了与李大钊不同的游记写法。后来的学者型的游记，都是受此影响。

综观胡适的大多数散文，其缺点也非常明显，他写文章时没有散文意识，只把散文中的语言当做传播自己思想的工具。所以，这里没有含蓄曲折的灵魂深处的流露，没有深刻独到的个人体验。另外，启蒙者倡导白话文的时候，有着很强烈的敌我意识，这又以胡适为著。他在实践上尽量不用所有的文言词语，造成了自己文章中严重的文白对立。这在29年代还可以说是受到当时大语境的影响，但30年代以后，胡适还执著于此，并仅仅以清楚明白为自己的长处，仍然完全拒绝文言，认为文学只有死活没有雅俗，就有点太过执迷了。绝对的"白"，让文字没有历史的厚重，绝对的拒绝文言，让白话失去了精致、典雅的美学追求。后来散文的发展没有仅停留在胡适的认识层面，而胡适的散文，它的优缺点，都成为20世纪散文史中艰难转型的一个非常有价值的参照物。

4.《朝花夕拾》

    《朝花夕拾》写作与1926年2月-11月，共有《狗·猫·鼠》、《阿长与〈山海经〉》、《二十四孝图》、《五猖会》、《无常》、《从百草园到三味书屋》、《父亲的病》、《琐记》、《藤野先生》、《范爱农》。前两篇写于北京，中间三篇写于迁徙中，后五篇写于厦门。这时期的鲁迅，生活颠沛流离，在兄弟失和和环境不如意之外，1925年10月他与许广平定情。这给了鲁迅在寂寞、苦闷的生活之中，填上了一点亮色。鲁迅在此时，开始回忆童年的往事，流露出来的一些温暖，固然是与此有一定的关系，但正如他自己说："一个人做到只剩回忆的时候，生涯大概总要算是无聊了罢"（《朝花夕拾·小引》）。他往童年的回忆追溯过去，其实表达了一种纠缠住生命的无聊和困顿。

    鲁迅曾如此描述童年回忆给他带来的欢欣："我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的：都曾是使我思乡的蛊惑。"（《朝花夕拾·小引》）。正因如此，鲁迅笔下有时表现出了非常少见的明快、优美甚至温暖。大约四十年后，他视作现代散文第一的弟弟周作人，撰写《知堂回想录》时，深情地回忆百草园，也因为珠玉在前的原因，写道："百草园的记述，最好的还是让我来引一节《朝花夕拾》里的文章吧：不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹，也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有臃肿的根。......如果不怕刺，还可以摘到覆盆子，象小珊瑚珠攒成的小球，又酸又甜，色味都要比桑椹要好得远。"

这种大段的抄引，反映了周作人对此的真心推崇。现在的读者不一定记得鲁迅的杂文，不一定明白他的《野草》，但以上的文字，无论是初学，还是以后每每读来，均会有亲切温情的感受。相对《野草》那象征难解、痛苦分裂的诗情，此处显出另外一种美丽、浪漫的诗情，这是初读此书者非常容易发现的。经此，大约可以看见鲁迅的另外一个侧面吧。

然而，细细读完，眼光敏锐的读者又会发现那个我们熟悉的鲁迅。温暖之外的阴暗，其实总是不甘寂寞地在文字里潜伏。我们看到更多的是鲁迅童年所经历的不愉快回忆，只是鲁迅描写时既不着力点破，而是将此种略微阴暗的感情散布在不同的篇章之间。《阿长与〈山海经〉》、《二十四孝图》、《五猖会》、《父亲的病》、《琐记》都有一种沉痛的感情线，即使《长百草园到三味书屋》之中，和百草园对应的三味书屋，也传达了一种童趣之后的压抑。这些文章中的主要人物，往往令读者感觉不到亲近，而给读者阅读时自然产生亲近感的"我"带来很大的压抑感和不愉快。比如阿长睡觉时，老摆成个"大"字且有诸多禁忌，使自然、烂漫"我"深以为苦。比如《五猖会》中父亲以背书剥夺了我去看"会"的乐趣。在此书中，这些东西被鲁迅淡化了，他或者以散文的精神淡化了杂文的笔法（如对二十四孝的感叹其难，说自己做不成孝子），或者以自己提升后的感情将这种审视设置了另外的视角，放置在此书的边缘。《五猖会》里的父亲，以《父亲的病》中的另一份形象丰满了读者的认识，寿镜吾老师以"瞪眼"和"怒色"之后的温情，那极有个人特色的朗读时的沉醉，令读者不感到畏惧。比如在作者对阿长非常反感之后，面对她的死，作者发出了祝祷："仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵！"这祝祷不是仅仅对阿长的，父亲、范爱农等一切此书中逝去的灵魂，都在被祝祷之列。这种关于人生永恒的主题，使全书在童年率真之气的背后获得了一种超越其上的眼光。

《朝花夕拾》与《野草》不同，后者是散文诗，文体的结构要求不高，够让作者自由发挥的，而《朝》由于采用了回忆形式的叙事散文，因此文章的结构，就成为一个要素。比如《五猖会》，先是"我"屡次渴望迎神赛会，但又屡次失望，又渴望五猖会，但正要成行，父亲非要自己背书，背书完毕，又是两岸不断的水乡风景，五猖会的热闹场景都无法让"我"再次激动。文章结尾道："我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书。"含蓄之余，惋惜之情恻然动人。《父亲的病》亦然。仅就文中父亲的死，便有人让"我"大喊父亲以求挽留，但"我"后来又深以为悔，发出"我现在还听到那时的自己的声音，每听到时，就觉得这却是我对于父亲的最大错处"。读者的阅读感受同作者的感情一起反复。这些文章的结构，其实得于西方的不多，尽是中国传统的文法。或者说，甚至用桐城派的形式理论分析《朝花夕拾》也会觉得比较合乎要求，这反映了中国现代散文与古典散文的内在联系。

除此之外，此书也内含着很多"二元对立"的潜在模式，而话语叙述之中，尤其是人物描写，将此与鲁迅小说相联系，会产生很多有意味的思考。这些都表明了现代白话文散文的成熟与丰富。

《朝花夕拾》并非只是一个孤立的文本，它除了是作者主体的一次回忆以外，其内在态度是深合乎时代思潮变化的。1926年和1917年不同，写作《朝花夕拾》的鲁迅也和《新青年》上写作《随感录》的鲁迅不同，其立场也从自上而下的"启蒙"变为平淡智慧的"闲话"。鲁迅是一个异常复杂的人，时代给他施加了多种面具，有《新青年》时期的"启蒙立场"，有"左翼"时期的"无产阶级"立场，但随社会变化，他偶尔摆脱了大时代所赋予作家的社会面具，进行多方面尝试的时候，显示了最为丰富的情感世界。一方面他各方面的成就，让人更惊讶于他的天才，另一方面，人们不断在设想另外一个更纯粹的，更个人化的鲁迅以及由此可能产生的更多彩的丰富世界。尤其是，80年代以来，《野草》和《朝花夕拾》表现出了更强的生命力，获得了学术界越来越充分的注意。

一    鲁迅

1简介

    鲁迅（1881-1936），原名周树人，出生于浙江绍兴一个没落的大家庭里。1898-1902在南京求学，1902-1909留学日本。与二弟作人一起，先从翻译入手，逐渐开始文学创作。1911年辛亥革命后，钞古碑、做学问多年。1918年5月《狂人日记》发表于《新青年》，是中国现代小说的第一声。1919年8月19日，所写新文学史上最早的散文诗《自言自语》发表。主要作品有散文诗集《野草》，散文集《朝花夕拾》，杂文集《热风》、《坟》、《华盖集》、《华盖集续编》、《而已集》、《南腔北调集》、《三闲集》、《二心集》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》等16本，以及小说集《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》，学术著作《中国小说史略》等。他极具创造力和想象力的散文创作，为中国现代白话散文的发展确立了第一批经典范式，其中尤以散文诗和叙事散文为重。在杂文方面，他先为《新青年》的主将，后为《语丝》派的坛主，中国现代杂文，基本也是经由鲁迅而奠基的。

2鲁迅的思想

鲁迅无疑是一个思想上的超前者，也是一个思想深层怀有巨大痛苦的灵魂。纵观鲁迅一生，以同时期的社会思潮为参照物，可以看到他对现实中的思潮几乎总是保持着一定的距离。这也正是每一个真正独立的思考者（而非具备超凡个人魅力的"卡里斯玛"）所必需的先决条件。鲁迅个人与时代主潮之间，象两条彼此深有关联，但交叉处也不多的曲线。

鲁迅永远在两个命题之间撕扯自己的灵魂。作为弱国的子民，他首先希望自己国家的强盛。幼年家道中落给他留下极深的阴影，使他也一直采用这种视角去看国与国的关系。这种视角本身并无所谓对错，而且，那时主动采用这种视角来看待国际世界，是中国知识分子的一个普遍倾向。所以，鲁迅的这个倾向代表了中国绝大多数知识分子始终缠绕心头，挥之不去的一种心理。因此，所有的"拿来主义"也好，"师夷长技"也好，无不打上深刻的实用主义或功利主义烙印。但鲁迅不同他人之处，就在于除此之外，他同样关心的那种超越功利层面的价值。

鲁迅在1911年辛亥革命以前，思想主要关注在"立人"的自由层面。此时他的关注，充满了朝气蓬勃的青年气象，同时也不可避免地流露出乐观倾向。尽管如此，鲁迅此时的起点是很高的。由于在江南路矿学堂等处所受的自然科学训练，使他对西方物质文明及自然科学发展的历史有较多的了解，对于自然科学的最新发现有着很高的评价与期待，这使他对中国历史的梳理与追问，都有着独特的视角。同时，此时他的知识结构里吸收了较多的俄国、东欧弱小国家的文学作品，以及德国作家的思辨作品，使他既对弱国、弱民，有了先天的同情，也使他拥有着不可再得的穿透力眼光。这时期的"立人"思想，有两点值得注意。一是，与此时风起云涌的革命呼声，鲁迅的目光不局限在现实的层面，而是从不那么功利的角度，切入人的精神与价值层面，强调人的个性价值与精神自由。这在当时不仅是庸众所不能理解的，即使是革命者，也不能把自己的精力从具体斗争中抽脱出来，关注国民的思想启蒙。当然，这里并不是指斥革命者不从事启蒙，这样从现实功用出发的指责如同反问鲁迅为什么不行刺一样无稽（当然，从鲁迅的主体心理角度，探求他的心态是否临事懦弱，有助于我们更深切地理解鲁迅的心理、感情和思维状态），但鲁迅此种声音的存在可以让我们发现那个时刻的声音是多声部的。另外一点就是，鲁迅此时对个体的价值、自由的张扬与他所最终希望达到的国家富强、人民幸福等功利目标，是非常复杂的纠缠在一起的。在这里很难令人信服地说清楚，鲁迅强调个体价值、自由，到底是不是以国家富强为最终指归。但鲁迅此时在论述中是两者并重的，甚至他对个体价值等的强调还要更突出一些。

1911年辛亥革命，让鲁迅获得了一个反思的机会。革命成功背后的现实，让他体会到失败的阴影，而这种似乎怎么也走不出的失败与失望的笼罩，正给予了鲁迅另外一种思考的深度，虽然这要以他精神上的痛苦为代价。这种思考的角度，就是鲁迅特有的悲观主义。它几乎无时不体现在文字中。那两极悖论之间的撕扯，那无处可去的彷徨，那从渴望成为英雄（《摩罗诗力说》）到承认非英雄（《呐喊·自序》）的过程，那作为先驱者的寂寞与自己曾一时寄予希望之民众间的均不可依靠，都在鲁迅的作品里体现得淋漓尽致。1979年前，学界多以"虚无主义"等概念轻易否定与习惯的所谓"乐观主义"思维模式不同的思想，而拒绝张开眼，看更深刻的人生的悲凉。鲁迅的这种情绪，与五四文学那感伤情绪的笼罩有所关联，但已经进入到自我绝对性的怀疑，对一切终极价值的怀疑。所以90年代的有些学者以"无赖"命名鲁迅，有一种片面的深刻。

1927年后，鲁迅慢慢开始左转。毫不客气的说，这是中国最深刻、最痛苦的灵魂所遇到的一次公开抢劫。他的左转，有着功利主义暗影的缠绕。总是独自面对"无物之阵"，总是不抱任何希望地去做，这对于任何一个人来说，总会觉得难以为继。一个老肩住"黑暗的闸门"的人，老在视野以内看不见光的人，对于光的期待，势必更强烈一些。一个年近半百的孤独老人，无论是从自己对被压迫者的同情，还是从对"清党"历史的所见所闻，对当时被打压的政党怀有本能的好感；一直寂寞的战斗，也使那种表面上的"同志"、"组织"给予他很大的温暖之感。因此，鲁迅的没有坚持，似乎不太应该苛求，相反，我们倒应该为他肩住黑暗闸门已有那么长时间而惊讶。但我们仍然不得不痛惜，痛惜这个中国最深刻的灵魂之一如此轻易的向所谓的乌托邦和历史理性交出了自己，从而没有达到依20年代他的表现本应达到的更高高度。尽管他也提出了许多有意义的命题，比如对"奴隶总管"和"革命工头"的批判就与《野草·影的告别》中说的"有我所不愿意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去"相呼应，但总体上，他的文章较多的涉及意气、政见和现实，缺少20年代文化意味上的鞭辟入理。30年代以后资本主义的危机使得世界上大批知识分子左转，布尔什维克有效的组织和诉诸于历史理性的信念，也使中国的知识分子大量左转。但他们均如同浮士德一样，在交易里失去了最不该失去的东西。

鲁迅的思想，如果说还有不足，那么就在于因为自己知识结构所限，对于英美自由主义思想，所知非常有限。这使他终生疏远着胡适等人，也使他的自由观比较多地停留在强者的自由，积极的自由。这种自由观由于先天的缺陷，对于如何落实到普通民众的自由保障，缺少建构的力量。而鲁迅的这种自由观与毛泽东的"贵我"、"勇斗"的思想，在基调上是暗合的，这种自由理念也成为49年后中国的指导思想，由于没有消极自由的平衡，带来了不小的劫难。

3《野草》

《野草》是鲁迅在1924-1926年于北京断续写成的，其中经历了诸如三一八惨案等事的侵扰，1927年写完《题辞》后，结集出版。共24篇：《题辞》、《秋夜》、《影的告别》、《求乞者》、《我的失恋》、《复仇》、《复仇（其二）》、《希望》、《雪》、《风筝》、《好的故事》、《过客》、《死火》、《狗的驳诘》、《失掉的好地狱》、《墓碣文》、《颓败线的颤动》、《立论》、《死后》、《这样的战士》、《聪明人和傻子和奴才》、《腊叶》、《淡淡的血痕中》、《一觉》。其中，前19篇是主体，更能显示《野草》的特色。其中《风筝》之前更多的切合作者经验，文字大多是思辨的，也即更多的反映了作者的思想，可以求索而得；《好的故事》以后诸文，大多是超现实的，多用形象语言，而具有思想的多义性。后5篇里对于现实的指涉更多。这段写作时间，是和鲁迅另一部非常重要的散文作品《朝花夕拾》有部分重合的。在大致相同、交错的时间，鲁迅从事着两种迥然相异的散文种类，而且都写的元气淋漓，各自陡然成为分别所属文体的拓荒之作。不仅在散文创作的层次，而且对于写作心理学，这也是一个很研究的案例。

在80年代以前，大陆学界对《野草》的评论，是比较谨慎的，这大半是因为其中散发出来的鲁迅那独特的个人魅力，那极具穿透能力的思考，那充满现代感的精神痛苦，对于当时的统治者来说，是危险的。过于拉近文学与政治之关系的批评，也无法把《野草》包容进来。从这点来说，这证明了那段时间中国理论范式的无奈。这现象不独散文界有，放逐了沈从文、张爱玲的小说界，放逐了"九叶诗人"的诗歌界也一样。

承前所说，鲁迅确实是20世纪中国最痛苦的灵魂之一。《野草》也是最形而上地展示他灵魂的作品。很多人用"鲁迅的哲学"来对《野草》命名。鲁迅生前就对章衣萍说过："我的哲学都包含在我的《野草》里面了"，许寿裳也说，鲁迅的《野草》不是别的，就是鲁迅的哲学。李欧梵进一步地认为，这所谓的哲学，是鲁迅从自己的认真感觉中得出的，对人生的一般看法。这些都是对《野草》中那独特呼喊的跨时空回声。《野草》中的哲学，其实是鲁迅在时代思潮的激荡下做出的极具个人意味的选择。这里的思想，不同于纯粹形而上的玄而虚层面的理论，而是与作品中那不可再得的艺术构建合而为一。因此，下面所要谈到的《野草》也必须如此看待。

《野草》中所蕴涵的哲学主题，其实贯穿着鲁迅作为一个从传统中走过来的渴望有所归依和凭借的人，对意义缺乏的生存处境感到的痛苦体味。鲁迅曾经认为，国家是要富强的、要被拯救的，所以他选择了文艺，来启蒙愚昧的群众。但一系列的遭遇使他深刻感觉到启蒙的不可能，因此继续启蒙也没有意义，自己的所有行动都缺乏归依。这种生存困境是一般人体会不到的，但一旦窥见这存在本体的虚妄，就会被它深深地攫取。在这里，《野草》在以下几个方面获得了与西方现代文学的同构性。一是有共同的生存困境，行动失去了依据和目标，个体经验均外化为抽象而普遍的精神范式。二是共同具有空虚而无稽的核心体验，在这体验之上，往往直达面对死亡的终极思考。其相同处都在于，死亡没有任何悲壮色彩与价值趋向，而是作者找不到任何意义的结局，有些甚至还不是结局而是更其可怕经验的开始（如《死后》），是作者无谓生命投入之后的最后消耗。鲁迅一方面把《野草》作为自己思想的自由舞蹈，一方面又在绝望之际充满了行动的渴望。如果说鲁迅在此基础上发出的"绝望的抗战"这一认识与西方现代主义作家有何不同，恐怕就是对行动的渴望所引发的他那浓重的焦灼感。

两极剧烈撕扯之间的尴尬处境，是《野草》中经常遇到的场景。比如那著名的《墓碣文》中："于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救"。以及末尾的"而死尸已在坟中坐起，口唇不动，然而说——‘待我成尘时，你将见我的微笑！'"这里的两段话，或显或隐，都提出了一个二元对立而又互相渗透以至于悖反的情境。这种情境在此书中可说举不胜举。这些都揭示出一个悲凉、阴暗、荒诞的时空背景，以及其中所显示的具有震撼性艺术效果的逻辑两难。这是《野草》中最主要的哲学命题。比如《影的告别》里彷徨于明暗间与沉没于黑暗的两难，《求乞者》、《过客》等多篇文章以不同方式展现的对他人的拒绝与对自身的犹疑，以及感情与理性的两难，《希望》中希望与绝望的两难，《死火》从"死火"的命名到最后的全篇文章都充满着两难悖论，还有《风筝》里求宽恕与遗忘怨恨之间的两难。

这种两难给主体带来无路可去的感觉，这又展现出一幅幅生命力备受压抑的画面，整体烘托出黑暗、绝望、无路可走的氛围。比如《希望》中的暗夜，《影的告别》里只能徘徊于不明不暗之间的影，《死后》中死去还要承受不可躲避的羞辱。《野草》中有一种中国新文学中少有的象征氛围，给中国新文学带来了最初的现代主义体验。这种噩梦式的散文诗，不仅充满了隐喻、象征、寓言等手法，而且给读者一种充满焦虑与恐怖的阅读经验。在这种经验之上，即使在集中最灰暗的角落，读者都能感受到作者那备受压抑的生命力。这带来集中对生与死的强烈敏感。这种敏感表现在对死亡的频繁书写，以及对生命力的逝去而发出的衰老之叹中。夏济安在《黑暗的闸门》里说鲁迅尽管频繁书写死亡，其实是对死亡代表的衰老而感到恐怖。《希望》、《雪》、《过客》、《颓败线的颤动》、《死后》、《这样的战士》里均不同程度的表现了他对生命力消亡的忧虑。

鲁迅小说里凡较多倾注了自己个性的人物，大都具有"冷"的特征，这相当程度上是他的夫子自道。处处显现的"冷"同样也构成了《野草》的主题基调。如"她冷静地，......遗弃了一切的冷骂和毒笑"（《颓败线的颤动》），"我倒不如躲到肃杀的严冬去罢，——但是，四面又明明是严冬，正给我非常的寒威和冷气"（《风筝》），"那冷气已使我的指头焦灼......冰谷四面，登时完全青白......我也被冰冻得要死"（《死火》），"给以冰冷的呼吸，示以淡白的嘴唇，使之人性茫然，得到生命的飞扬的极至的大欢喜"（《复仇》），还有《秋夜》、《希望》、《雪》等，整个集子，乃至于他的所有作品，贯穿着"冷"的基调。"阴冷"之动人心魄其实远在安特莱夫之上。

《野草》动人心魄的另一表征在其深有魅力的超现实想象。首先是从《好的故事》到《死后》（除《过客》外）连续八篇，篇篇都从不同角度，切入观者心中，提出一个个梦境。一者，作者此时期所感受到的现实生活中的"离奇与芜杂"只能幻化为梦，一者正因是梦，才可能赋予文本诸多诗的表征。这样梦的境界给我们一个非常难得的阅读记忆，几乎这世界的所有一切都是由形象来表现的，几乎所有的抽象观念、感情都以具体形象暗示之。这使《野草》永远处在他人难以把握的边缘，呈现出开放的、多层次的世界。《好的故事》中以视觉形象的奇特和丰富，令人惊异，"两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹......"，令人应接不暇的形象互相叠印、融合。而主要的风格，却是险怪一路，如《墓碣文》里死尸"胸腹俱破，中无心肝，而脸上却绝不置哀乐之状，但蒙蒙如烟然......"，《失掉的好地狱》里的地狱描写，更给人注意的是《死火》："有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成珊瑚色"。在这种非大想象而写不出的世界中，鲁迅经常给予一定的内在节奏，使之富于变化。比如《死火》里突然的"奔驰"、"坠落"、"跃起"，比如《颓败线的颤动》里最小的一个所大声说道的"杀"，更如《复仇》、《复仇（其二）》里情感陡转所产生的内在节奏变化。上面所举《好的故事》里的描写风格，在周作人《乌蓬船》等很多文章中都有复现，但那种阴郁、那种以语言记录下完全别于现实的流动梦境的气质，在中国的文章传统中，是不可多见的了。

鲁迅完成《野草》以后，很少再从事小说、散文诗、纯散文的创作，很多学者认为，1926年标志着鲁迅创作生涯的消退。《呐喊》标志他创作的第一个高峰，从鲁迅研究刚开始时就已经得到确认。近年来的学界也倾向于认为《野草》标志他创作生涯的最后一个高峰，而以多方面的艺术成就，巩固了他真正伟大的地位。从鲁迅以后，没有任何人在散文诗领域作出可以比肩的成就，这种强有力的意志、超现实的想象、隐含强烈情感力度的形象语言、相当情醒而痛苦的自省与自疑，是以后的中国文学很少给我们的。夏济安指出，《野草》与艾略特的《荒原》、乔伊斯的《尤利西斯》大致同时，是中国现代文学中，除了时间因素以外，能够在深层次上比较的唯一作品。在中国新文学、新散文的草创阶段，《野草》达到了如此辉煌的艺术成就，这是中国文学的奇迹。